MUSICA BENEDETTA O BENEDETTA MUSICA?di Orlando Perera (note di sala per il concerto di lunedì 15 al Conservatorio)

Un vorace rapporto ebbe Gioacchino Antonio Rossini da Pesaro con la sua vita, divisa tra Italia e Francia. Con il cibo, com’è noto, e le donne, ci mancherebbe, ma parimenti con l’arte musicale. Fu amico tanto di Wagner quanto di Carême, lo chef di Talleyrand.  Tutto doveva essere sontuoso, ghiotto, lucente. I tournedos e i maccheroni che portano il suo nome e allo stesso modo le orchestrazioni audaci, i crescendo scalpitanti, il disdegno per le romanticherie. Tanto che a un certo punto, nel mezzo del cammin di sua vita, gli venne una sorta di nausea, di rigetto. Forse perché la depressione che lo insidiava da tempo aveva preso il sopravvento. Al punto da indurlo a ritirarsi a vita privata e ad abbandonare completamente la mondanità e la composizione di opere liriche nelle quali aveva fino allora trionfato. Proprio dopo il successo transfrontaliero dell’ultimo titolo il maestoso Guglielmo Tell, nato francese, Guillaume Tell (1829),  e poi tradotto in italiano. Da allora, a trentasette anni e dopo una quarantina di opere che cambiarono la storia del melodramma, il cosiddetto Cigno di Pesaro (ah, questi traslati banali!) si dedicò esclusivamente alla musica da camera e sacra. Tra l’altro, una raccolta di 150 brani per voce e pianoforte che chiamò Péchés de vieillesse, peccati di vecchiaia. Ma non volle pubblicare nulla (ancora la depressione?), pur avendo scritto due capolavori sacri, lo Stabat Mater, composto tra il 1831 e il 1841, e la Petite messe solennelle, del 1863, cinque anni prima della morte, che la Stefano Tempia propone questa sera

Una composizione a suo modo radicale, di sconcertante modernità, contenente indirizzi estetici e forme ritmiche che scavalcheranno la sua epoca, per giungere fino al Novecento, non vogliamo dire a Stravinsky, o Bernstein, ma quasi. Come per allontanare ogni sospetto dell’antica – e vorace – retorica creativa, Rossini sceglie un organico tanto scarnificato quanto inedito:  dodici cantanti, di cui quattro solisti, che cantano con il coro, due pianoforti (il secondo serve solo come raddoppio del primo), e un armonium. Lo spiega lo stesso Rossini in una lettera: “Composta per la mia villeggiatura di Passy  (il sobborgo di Parigi dove morirà). Dodici cantori di tre sessi, uomini, donne e castrati (in realtà sempre sostituiti da voci femminili), saranno sufficienti per la sua esecuzione. Cioè otto per il coro, quattro per il solo… questa piccola composizione che è, purtroppo, l’ultimo peccato della mia vecchiaia”. Il consueto spiritaccio, anche se la Petite Messe non c’entra niente con la sopraccitata raccolta. Nel 1867 il maestro la volle orchestrare, perché spinto da più parti, ma soprattutto per evitare che qualcuno vi mettesse abusivamente mano dopo la sua morte.  Dopo la prima rappresentazione “cameristica” a Parigi, il 13 marzo del 1864, nella cappella privata della contessa Louise, moglie del banchiere Pillet-Will e dedicataria della composizione, la Petite Messe giunse in Italia nella versione orchestrale una decina d’anni dopo, a Bologna, Torino, Milano, poi in Svizzera e si può dire nel mondo intero. Ma va detto che l’orchestra in qualche modo snatura la potente carica innovativa della versione originale con pianoforti e armonium. È infatti in questa forma (per altro meno impegnativa e costosa) che la messa rossiniana viene oggi più spesso eseguita.

La partitura contiene quattordici pezzi, che alternano musica da chiesa e motivi profani (nessuno scandalo in questo, la facevano in tanti, anche Bach). Ma ogni brano, per le sue caratteristiche formali, impone al direttore una ricerca timbrica particolare, rispettando una complessiva tendenza a sonorità “chiare”, trasparenti, riflesso di una spiritualità che si è finalmente liberata delle compiacenze mondane come una farfalla della crisalide. Il piccolo coro è trattato con mano angelica, non dimentica dell’enorme esperienza operistica, ma librata su altre vette.

Si comincia dal  Kyrie per soli, coro, pianoforti e armonium; il Gloria per soprano solo e coro, pianoforti e armonium; il Gratias agimus, terzetto per mezzosopranotenore e basso; il Domine Deus, affidato al tenore e preceduto da un’introduzione pianistica; il Qui tollis, duetto tra soprano e contralto introdotto anch’esso dal pianoforte; il Cum Sancto Spiritu per soli e coro.

Il Credo per coro apre la seconda parte della messa. Segue il Crucifixus introdotto dal pianoforte, su cui si innesta la voce del soprano; l’Et resurrexit per soli e coro; il preludio religioso per pianoforte solo, il brano strumentale più lungo dell’opera, circa otto minuti; il Sanctus, un coro “a cappella“; l’O salutaris Ostia, penultimo brano per soprano solo e pianoforte; infine l’Agnus Dei colmo d’intensa melodia, quasi un presagio di pace infinita intonato dal contralto. Fanno eco il coro a voci sole e quindi le voci corali che unitamente al contralto solista e ai tre strumenti concludono questo scontroso capolavoro, unanimemente considerato il testamento spirituale e musicale di Rossini. Ancora una volta nessuno meglio di lui può spiegare: “Buon Dio, eccola terminata questa umile piccola Messa. È musica benedetta quella che ho appena fatto, o è solo della benedetta musica? Ero nato per l’opera buffa, lo sai bene! Poca scienza, un poco di cuore, tutto qua. Sii dunque benedetto e concedimi il Paradiso”. (Passy, 1863).



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